Door Eveline Alders

Dit is het eerste deel van een dubbelportret van Circuswerkplaats BOOST! Aan het woord is medeoprichter, zakelijk leidster, trapeze-artieste en regisseuse Lennie Visser; we spreken over het maakproces van de nieuwe BOOST-productie: REDONDA.

In het tweede deel komt de ontstaansgeschiedenis van de eerste Nederlandse circuswerkplaats aan bod – over pionieren, cultureel ondernemen en circus: circus vanuit drama, circus als tekstloos bewegingstheater, circus van nu. In april 2014 bestaat BOOST 10 jaar.

BOOST PRESENTEERT NIEUWE VOORSTELLING REDONDA

abstracte rots als vierde speler

Sinds de oprichting in 2004 maakt BOOST! jaarlijks een voorstelling; het zijn met name die van de laatste vier jaar (Man Met Hoed-2009, Trees-2010, Uitblinkers-2011, Muurbloem-2012) die langere tijd in de theaters en op festivals te zien zijn. Hoewel bijna steeds anders van opzet, werkwijze en groepssamenstelling, het uitgangspunt is steeds hetzelfde: circus als kunstvorm. De Boost-productie biedt de makers een laboratorium om te experimenteren met een mix aan circustechnieken en kunstdisciplines. Bij REDONDA –de titel verwijst naar het eiland/rotsblok/ koninkrijk Santa Maria la Redonda in de Caribische zee- is een grote rol toebedeeld aan de beeldende kunst en architectuur: de speelvloer wordt grotendeels ingenomen door een grillig gevormde kubus van hout – in tegenstelling tot het eiland gevormd door allemaal rechte lijnen en hoeken. Circuspunt Nu sprak met Lennie Visser aan de vooravond van de première van REDONDA. Inmiddels heeft de voorstelling een aantal keren gespeeld. Kijk voor meer op www.cwboost.nl.

CP: Hoe kwam je op het idee van een eiland?

LV: Ik had een idee voor een decor in mijn hoofd: een lange gang met heel veel deuren, misschien de plek waar je uít wilde, dus dat je een uitgang moest vinden, of dat het er juist heel prettig was en dat je naar binnen wilde, dat het een in- en uitgaan was van mensen – heel vaag.

CP: Kun je je nog herinneren wanneer dat beeld bij je opkwam? Was het iets dat als beeld in je hoofd ontstond, of was het naar aanleiding van iets?

LV: Dat weet ik eigenlijk niet… Het allereerst was er die lange gang met deuren: een vlak met deuren, deuren die je uit het kozijn kon nemen, waardoor die ook als een plank of als wip of als glijbaan gebruikt kon worden, enzovoorts. Ik was gaan tekenen en tijdens een brainstorm met Jelle (Engel, ontwerper decor, partner van LV – CP) over hoe je dat interessant kunt maken -dat daar mensen in en uit kunnen gaan, liet hij me werk zien van de kunstenaar Michael Johansson, die objecten maakt die bestaan uit blokken van meubilair, koffers en kasten, samengevoegd tot een soort kunstwerk. Ik vond het mooie dingen.

 

 

En er zou ook iemand in en uit zo’n object kunnen gaan. Zo kwamen we eigenlijk op een kubusfiguur, en dat je daar meerdere luiken en deuren in kunt maken en dat je hem misschien kunt draaien. We bespraken hoe het een wereldje op zich zou zijn, een microgemeenschap. Jelle associeerde het met een soort rots, en herinnerde zich dat we langs een rots zijn gevaren, Redonda. Redonda wordt op wikipedia ook beschreven als microgemeenschap.

 

 

 

 

CP: Jullie zijn langs Redonda gevaren?

LV: Ja, in 2002-2003 hebben we een grote zeiltocht gemaakt over de Atlantische Oceaan en toen kwamen we daar langs. Naar aanleiding van ons gesprek zijn we foto’s gaan terugzoeken en op Wikipedia gaan kijken. We kwamen erachter dat er een heleboel mircorgemeenschappen zijn in de wereld: allemaal kleine plekjes die mensen zich hebben toegeëigend. Dat was zo intrigerend dat we -al brainstormend over die kubus, alias rots, alias blok- vanuit de vorm op het inhoudelijke idee kwamen.

MICROGEMEENSCHAPJES EN DE FORMULIE VAN HAUSER

LV: Ik ben met al die ideeën en associaties én alle tekeningen met Dick (Dick Hauser is onder heel veel meer medeoprichter van Hauser Orkater (inmiddels Orkater)en De Horde en werkt als regisseur voor theater en film. CP)gaan praten: de deuren, het blok, een plek waar mensen wonen, een microgemeenschap, een eiland.

Dick kwam met het idee dat het een plek zou zijn waar mensen in een heel strakke choreografie totaal langs elkaar heen zouden leven en toen zijn we langs die lijn verder gaan denken: stel dat die mensen niet weg kunnen, stel je voor dat het blok verschuift tijdens de voorstelling, dan moeten ze levende bruggen maken om naar elkaar toe te kunnen, omdat het decor uit elkaar gaat … en van het een kwam het ander.

CP: Hebben jullie gesproken over isolement? Zo’n microgemeenschap staat helemaal op zichzelf ten opzichte van de rest van de wereld, is misschien naar binnen gekeerd?

LV: Nee, niet zozeer over isolement. Ik wilde graag met drie mensen werken. Twee mensen zijn altijd samen of alleen; je bent ook meteen een paar, dat kan niet anders. Vier werkt net zo. Vijf is al weer interessanter, maar dat is meteen zo veel – je zit ook praktisch te denken. Dus ik wilde met drie mensen werken, drie individuen, die bij elkaar komen en zich tot elkaar moeten verhouden.

Dat was het begin van het idee, en Dick heeft het gevoed zodat het interessant kon worden. Hij werkt met ‘overtreffende trappen’: je laat een beeld zien, dat verandert en wordt nog interessanter. Dan verras je de kijker door daar nog een overtreffende trap aan toe te voegen, doordat die niet verwacht dat het die kant op ging.

CP: Is dat de ‘formule van Hauser’?

LV: Volgens mij is het een theater-, misschien een beetje een filmformule: een bepaalde richting ingaan en dan toch een andere wending kiezen.
Jelle is met het blok verder gaan experimenteren: zijn het meerdere delen die de kubus vormen en dan op te delen zijn, zijn het twee delen en komt er op het laatst dan een heel klein derde deeltje uit? Valt hij uiteen? 

Ik wilde graag weer werken met de spelers uit de vorige voorstelling: Marianna Boldini en Ola Glimåker. Zij kenden elkaar nog maar kort toen we aan Muurbloem begonnen en hadden daarna besloten als acrobatiekpartners verder te gaan. Marianna had een aanbod in Engeland afgewezen, omdat ze dan niet meer Ola kon trainen. Zij wilden het experiment aangaan. Dat vond ik heel positief. We konden onze spelers niet heel veel zekerheid bieden; een andere speelster waar ik graag mee werk, kreeg een contract van vijf maanden bij de Cliniclowns – dan raak je elkaar makkelijk weer kwijt. Het is geweldig als iemand vol ‘ja’ zegt. 

Ola en Marianna zijn beginnende spelers. Ze willen heel graag op een hoog niveau acrobatiek doen samen. Ze zijn samen naar Kiev gegaan voor een training, ze hebben echt hun schouders eronder gezet. Marianna is nog heel jong en Ola had een totaal ander beroep: hij was technisch ingenieur – beiden hebben dus weinig podiumervaring. Dat was ook een reden om een derde, meer ervaren speler erbij te halen. Daar heb ik audities voor gehouden: een turner/acrobaat – zo heb ik het omschreven in de advertentie.

IK BEN EIGENLIJK GEEN REGISSEUR

CP: We hadden het al over Muurbloem. Zijn er overeenkomsten in je aanpak bij die voorstelling en deze nieuwe? Startte je daar ook vanuit een idee voor een beeld of had je daar een heel andere ingang?

LV: Het grappige is dat ik helemaal geen regisseur ben. Ik vind circusvoorstellingen en het maakproces heel erg leuk. Toen we met Jakop Ahlbom spraken over het maken van een nieuwe voorstelling was mijn uitgangspunt: ik kan het niet, maar Jakop wel. Dus dan ga ik naast hem zitten en ik probeer alles te laten lukken.

CP: Dus het is eigenlijk allemaal met Man met Hoed begonnen?

LV: Ja! Een van de dingen die ik heb gemerkt is dat ‘ad hoc’ werken mij heel erg ligt: even naar de markt om een trouwjurk te regelen, een nacht doorwerken om de muziek voor de voorstelling te zoeken – ik kan goed inspringen en iets regelen.

Toen we Uitblinkers gingen maken met Maarten Lok als regisseur heb ik weer die taak en rol op me genomen. Maarten heeft een heel andere stijl, meer anekdotisch, meer verhalend. Dat was binnen ons onderzoek naar circus als kunstvorm heel interessant.
Circustechnieken werden ingezet om die karakteristieken uit te beelden: de vader moet sterk zijn, de moeder moet lenig zijn, de kinderen moeten tegendraads zijn en dat werd verbeeld door circustechnieken. Ik merkte dat Maarten meer werkte vanuit zijn idee hoe het moest worden. Als een bepaalde truc – bijvoorbeeld met een BMX een trap afrijden- niet meteen lukte, dan ging het eruit. Maar zoiets is moeilijk, dat lukt niet meteen. Dus als je dat wilt gebruiken, moet je eerst heel veel oefenen en dan kan je er pas mee improviseren.

Na Uitblinkers wilde ik proberen het zelf te doen. Ik heb Jakop gevraagd me te helpen. Ik besloot het klein te houden: twee mensen op de vloer, we recyclen een decor, en dan gaat het erover dat zij aanwezig is in de ruimte, maar eigenlijk ongrijpbaar is. Jakop stelde voor dat te verbeelden doordat zij nooit op de grond komt. Ik heb vervolgens met Ola en Marianna allemaal dingen bedacht waardoor je nooit met je voeten op de grond hoefde te komen. Jakops invloed in dat creatieve denkproces zie je in het realistische decor: boeken, een lamp en een stoel, een tafel. Er zat wel heel veel magie in, maar gedacht vanuit realisme: als je denkt aan een vrouw, dan moet je haar een roos geven. Dus die moest er dan zijn. Heel realistisch – maar wel op zijn Jakops: hij vindt een stoel en een tafel heel interessant om mee te werken, dus hij haalt dan het onderste uit de kan. De stoelen werden helemaal verstevigd en …

CP: Hij werkte de andere kant op: niet ‘het gaat er uit want het lukt niet, maar …’

LV: Jakop werkt vanuit de verbeelding. Bijvoorbeeld: zij springt omhoog en dan zou het zo interessant zijn als er opeens een stoel onder haar schuift zonder dat iemand die stoel aanraakt! Dus meer vanuit zijn fantasie, waardoor de trucjes wel aan de orde komen, maar niet zo letterlijk/ anekdotisch, meer voortkomend uit een fantasiewereld.

CP: De trucs maken de uitvoering van zijn fantasie mogelijk?

LV: Ja precies! En toen ik met Muurbloem begon, wilde nog iets anders: ik vind het vaak zo zonde als in een creatief proces de moeilijkste trucs uiteindelijk worden geschrapt, omdat ze niet haalbaar zijn. Dus ik had bedacht bij Muurbloem dat we een aantal trucs in het decor zouden uitzoeken. Die hebben we elke ochtend tien keer gedaan en vlak voor de première besloten we of hij haalbaar was. Dat was voor Ola en Marianna ook heel fijn.

Van Jakop kwam ook het idee de één recht van voren in de armen van de ander te laten springen. Dat heeft een enorme impact. En hij drukte ons op het hart om alle preparaties eruit te halen, iets te verzinnen waardoor je de voorbereiding op bijvoorbeeld een sprong niet ziet.

VORM EN INHOUD

Toen ik op een gegeven moment met Dick ging praten en zei: “We hebben een blok en verder eigenlijk nog niets, nou ja Redonda, een heel grappige rots waar we langs zijn gevaren en ook een leuk verhaal’, toen zei hij: ‘Dat is misschien al genoeg om bewegingsmateriaal mee te vinden. De inhoud bedenken we er wel bij en als die inhoud niet past, dan schrappen we het. Uiteindelijk smeden we al die bewegingen een bepaalde inhoud samen tot een geheel.’ Dat was het. Niks geen tafels, stoelen of een roos. Drie mensen en hoe die zich verhouden tot elkaar en tot het blok. Letterlijk: Marianne, 1 meter 49 – dus er is een deurtje van 1 meter 49, namelijk haar deurtje. Ola heeft een eigen, grotere deur, enzovoort. Dus voor iedereen geldt, in een abstracte vorm: dit is jouw plek, want hier is jouw deur. Je ziet aan het formaat van die deur ook meteen wie bij welke plek hoort, dan hoeft er verder geen huiskamertje of een schilderijtje meer bij.

Toen hebben we heel grof drie delen omschreven: in het eerste deel zouden ze elkaar niet kennen en in een strakke choreografie totaal langs elkaar heen leven. Totdat er op een gegeven moment iemand -doordat er bijvoorbeeld een deur open blijft of juist dicht gaat- merkt: ‘hé, hier was iemand…’. In het tweede deel is er meer territoriumdrift of onderlinge concurrentie, ze ontmoeten elkaar. In het derde deel slaan we letterlijk bruggen: doordat de één gaat liggen, kan de ander oversteken of als hij een deur voor me openhoudt, kan zij naar binnen springen; er ontstaat een soort harmonie. Dat is eigenlijk de kapstok waar we het aan hebben opgehangen.

CP: Nog even terug naar mijn vraag over het ontstaan van Muurbloem: in hoeverre zijn er overeenkomsten in aanpak, proces, ideevorming?

LV: Die zijn er niet zozeer, behalve dat ik gaandeweg steeds meer ontdek waar mijn kracht ligt en wat ik vooral ook niet kan. Daarom begon ik met Man met Hoed en Uitblinkers naast de regisseurs, om dat je dan van verschillende processen leert wat je interessant vindt.

Het is niet zo dat ik een beeld in mijn hoofd heb, of dat ik een bepaalde stijl heb – die heb ik niet. Ik merk vooral dat ik heel graag iets wil maken, maar ik weet niet precies hoe. Inmiddels heb ik van verschillende mensen iets geleerd, waar ik wel iets mee kan.

CP: Dus de overeenkomst bestaat uit puur de zin om iets te maken, en daarnaast speelden flink wat praktische omstandigheden.

LV: Puur de zin om iets te maken is sowieso de essentie! Man met Hoed was natuurlijk regie Jakop Ahlbom, ik zat er naast. Uitblinkers ook: regie Maarten Lok, ik zat er naast. En bij Muurbloem was ik aan de beurt, en dan zit Jakop Ahlbom naast mij.

Ik heb alle repetities opgenomen en die aan Jakop laten zien, zodat hij mij kon zeggen – gewoon kon zeggen wat hij zag. Hij nam mij aan de hand. Het was voor het eerst dat ik het mocht zeggen, maar hij hielp mij.

Dat ging over heel basale dingen: ik liet bijvoorbeeld iemand binnenkomen en dan liet ik hem weer weggaan. Dan zei Jakop: ‘Dat moet je nooit doen: als er iemand binnenkomt, moet je hem eerst een handeling geven – dat is een basis-theaterwet. Als hij meteen weer weg moet, wordt het voor het publiek wel heel lastig te volgen. En voor de speler trouwens ook.’ Zo gaf hij mij steeds terug wat werkte, interessant was, hoe je het interessant maakte.

Bij Redonda wilde ik weer iets nieuws maken en meenemen wat ik had geleerd. Dus een stapje verder: drie spelers en een langer stuk. Deze keer keek Dick Hauser mee, vanuit muziek en beweging. Muziek is een zwak punt van mij. Ik heb gezocht naar hoe ik om mij heen een team kan verzamelen dat mij alleen maar voedt. Ik ben niet, zoals bijvoorbeeld Jakop, het geniale brein waar alles uit opborrelt en waarvan iedereen dan denkt: ja dat doen we – dat is totaal niet zo. Jelle heeft de titel bedacht, de ‘rots’ bedacht – de vierde speler. Dus als je het tot de essentie terugvoert, komt het inhoudelijke concept bij hem vandaan. Dick benadrukte door te gaan met de bewegingen, de choreografieën: ‘Ga door, de inhoud komt later.’

We hebben gewerkt met twee gegevens: het blok, dat in het begin gesloten is, dan opendraait en uiteindelijk in een heel andere vorm openstaat – de overtreffende trap die een totaal ander beeld op je netvlies brengt. En dan was er het gegeven van de drie delen over mensen die elkaar niet kennen, elkaar ontmoeten en uiteindelijk in harmonie samenleven.
Maar er was eigenlijk nog een gegeven: zolang het blok gesloten is, kun je geen acrobatiek doen. Pas als hij open is, en er boven ruimte is en je armwijdte hebt, dan kan je meer acrobatische bewegingen uitvoeren. En dat is ook een valkuil: dan krijg je alle acrobatiek op het einde.

Dus een aantal heel krachtige factoren. Daarnaast was er het aspect dat we naar harmonie wilden toewerken, maar we nog geen idee hadden van de onderlinge verhoudingen.

CP: Het maken van de choreografieën: hoe ging dat is zijn werk? Heb je spelopdrachten gegeven?

LV: Ik heb inderdaad spelopdrachten gegeven. Ik had me voorgenomen dat het begin heel stilistisch zou zijn, bijvoorbeeld een choreografie waarin iedereen in haakse hoeken of in een ‘plank’ blijft of in een hoek van 90 graden. Het blok heeft natuurlijk allemaal hoeken van 90 graden, als je zit zijn je knieën en bovenbenen ook in 90 graden. Daar hebben we een choreografie mee gemaakt.

CP: Waarom wilde je dat – een stilistisch begin?

LV: Ik was alleen maar op zoek naar bewegingen die samengingen met het blok. Iedereen zit op een plek, rechtop. Ik verplaats me naar jou: ik sta rechtop en ga weer zitten en dan zit ik op jou en dan verplaats jij mij – op vorm dus alleen maar. Dat werkte meteen heel goed, ten opzichte van het blok: heel mooi. Mensen in dezelfde lijnen als dat strakke vierkante ding.
In de kubus zit een soort kast met planken. Van daaruit heb ik de opdracht gegeven een beweging te maken alsof je een knikkerbaan afrolt – zo was die kast van tevoren ook bedacht. 
Eén van de spelers ging zigzaggend naar beneden. De anderen leerden diezelfde beweging aan. Zo kwamen er drie mensen op dezelfde manier naar beneden. En wat dan als er een begint … stopt, de tweede volgt, dan de derde er ook nog eens bij komt en dan de eerste weer verder gaat … dan krijg je een waterval of cascade. Uiteindelijk liggen er misschien twee beneden en is de derde speler boven en die doet hem dan heel snel -plof!- ook beneden. Daar hadden we een hele choreografie mee bedacht. Dick stelde zich voor dat je alleen op bepaalde plekken licht hebt, en je mensen ziet die in de nacht afdalen – een reis naar het onderaardse. Maar het is ook een maatschappijtje: iedereen stopt bij rood en gaat weer door bij groen – het ging ook maar door, zo’n simpel opdrachtje.

CP: Vond je het het moeilijk om alleen dat soort opdrachten te geven?

LV: Nee, dat was heel makkelijk. Dat blok gaf ook zoveel mogelijkheden. Er is bijvoorbeeld ook een mooie scene vanaf het balkonnetje uit gekomen: een vlak van een meter bij een meter, zet daar twee mensen op en het is net of ze per ongeluk op dezelfde wc terecht zijn gekomen.

Daar hebben we eindeloos veel choreografieën mee bedacht: hoe kan je -terwijl je totaal geen ruimte hebt- van de ene kant naar de andere komen? Je moet op een heel onhandige manier overlangs en onderdoor en hop daar zit je weer. Het verbeeldt een soort gezagsverhouding tussen twee mannen.

DRIE DISCIPLINES VOOR ELKE SPELER

CP: Wat vonden de spelers van de manier van werken?

LV: Dat was verschillend. Thomas zei letterlijk op de auditie: ik heb geen act, iets kant en klaars. Maar zet mij op dat blok en dan zoek ik mijn weg. Hij was inderdaad eindeloos op zoek naar hoe hij op zijn kop naar boven kon, hoe hij zich horizontaal kon verplaatsen. Die heeft me nooit een vraag gesteld over waar we nou eigenlijk mee bezig waren. Ola en Marianna vinden het wel fijn om houvast te hebben: wie ben ik, wat is het verhaal. Maar tegelijkertijd vonden ze het ook heel fijn om opdrachten te krijgen als ‘de een draagt de ander van de ene kant naar de andere’ en daarbij allemaal nieuwe grepen uit te proberen. Alleen maar bezig te zijn met hoe je de ander soepeltjes daar boven kunt neerzetten …

En wat ik heel leuk vind is dat ze helemaal zijn meegegaan in het maken van choreografieën en die later betekenis geven. Nu merken ze dat als ze zomaar heel druk gaan doen, dat dat raar voelt, dat je dat beter langzaam opbouwt en van te voren al dat soort energie neerzet. Dus ze weten dat er iets niet klopt, er een inleiding nodig is. Dat is een andere benadering.

CP: Heb je met hun aan spel gewerkt bijvoorbeeld in Muurbloem?

LV: We hebben gewerkt aan ‘in het moment zijn’. Dat is lastig voor circusartiesten, zeker als ze relatief kort bezig zijn: Thomas is een ervaren performer, hij geeft eigenlijk aan alles wat hij doet betekenis. Ola is als technisch ingenieur en als onderman van nature bezig alles te berekenen: ‘ik moet 5 stappen doen en dan kijk ik omhoog en dan pak ik haar hand bovenlangs en dan draai ik … etc.’ Steeds aan het rekenen. Marianna heeft als vlieger zekerheid nodig en kan schrikken als iets anders loopt. In een voorstelling gebeurt het heel vaak dat er iemand begint te klappen of er een lamp uitgaat of de muziek te laat komt – er zijn zoveel dingen die anders kunnen gaan en daar moet je dan een spelinvulling aan geven. Dan moet je heel erg in het moment ermee omgaan. Dus je oefent met focus-handeling-focus-handeling om het bewustzijn te trainen dat je de kijker mee moet nemen.

CP: Dus het gaat om aspecten die zij niet eerder hebben geleerd. Heeft dat te maken met circus als discipline?

LV: Ja, volgens mij zijn het twee werelden: je inleven in een situatie is een hele opleiding op zich. En je coördinatie en je lef te trainen is ook een opleiding op zich. En ik vraag van hun die twee of misschien wel drie disciplines te mixen. Ik vraag bijvoorbeeld om een salto. Als onderman kijk je naar de vlieger, jij geeft een kneepje, zij telt, ze springt, en jij vangt haar. Dat is één ding, in feite een technische oefening. Maar ik vraag ook om elkaar in de ogen te kijken, want ik wil graag dat we het vertrouwen laten zien: dat je altijd opgevangen wordt, dat je elkaar voor altijd vast hebt en niet meer laat gaan.

CP: Om in je stuk vertrouwen te verbeelden gebruik je bijvoorbeeld die salto?

LV: Ja, en daarbij -dus naast de technische uitvoering en het laten zien van vertrouwen door het kijken en de manier van aanraken- vraag ik ook nog om niet al te veel van die preparatie te laten zien. Dus je wilt dat ze uit een bepaalde dynamiek komen, iets doen en dan bijvoorbeeld in een dansante beweging afronden. Dus ja: dat zijn drie verschillende disciplines én concentratievormen. Dat is wel te doen, maar dat vraagt veel van de artiesten. Die moeten daarvoor open staan: niet alleen de truc willen doen. En ze moeten ook soms willen denken: deze truc past niet bij dit stuk.

Ik zet bij de spelers in wat hun kracht is: de een kan er gewoon goed zijn, de ander maakt goed contact door de manier van kijken. Ik kneed, choreografeer hun emoties en dat helpt als het spel minimaal is. Dat zal je altijd wel een beetje blijven zien.

Het is ook te begrijpen als je deze mensen de trucs ziet doen… ze zullen andere dingen altijd minder doen, dat zal wel zichtbaar blijven. Maar een volgende voorstelling gaat het weer een stapje verder, dat zijn de talenten die je in je moet hebben.

CP: Kan de intensieve, veeleisende technische kant ook iets zijn waar je je achter kunt verstoppen?

LV: Misschien dat bijvoorbeeld een gevoelige danser die trucs gewoon niet zou durven. Ik zie nu van dichtbij hoe snel Marianna naar beneden komt. Ik zou er niet verantwoordelijk voor willen zijn om net díe voet te pakken. Maar ik kan me voorstellen als je gewend bent te rekenen – zwaartekracht, loodlijnen en dan komt het 99% van de tijd hier– je je verantwoordelijkheid beter kunt inschatten en dus ook of je hem wel kunt nemen. Ola zal altijd zijn stappen blijven berekenen. Hij is ook een heel zorgzame jongen. En die beide eigenschappen gebruik je ook om zijn spel natuurlijk en dus overtuigend te maken. Ik moet daar niet iets anders van willen.

DE TRUC EN DE BOODSCHAP – CIRCUS ALS ÉÉN GROTE BODY LANGUAGE

CP: We hadden het over hoe je door de salto vertrouwen kan laten zien. Je bent ook met dans bezig geweest. Wat biedt circus je als expressiemiddel?

LV: Voor mij nemen circustechnieken en zeker acrobatiek je een stapje verder in een fantasiewereld. Als Marianna bij Ola op één arm staat – dat spreekt me aan: dat je op één been boven op iemand staat of andersom: je doet je arm omhoog en daar staat iemand op je hand. Ik vind dat intrigerend: dat dat kan.

Iedereen herinnert zich hoe je je als kind liet vallen en dan ving je vader of je moeder je op – dat gevoel. Als volwassene doe je dat niet meer. Als je dat dan zo voor je ziet, nemen ze me mee: ik zou dat best weer eens willen, me zo laten vallen en dan vangt iemand me op. Dat heb ik ook met luchtwerk: je draait, valt en je blijft toch hangen. Je houdt je vast aan één hand en het lijkt alsof het geen moeite kost. Dat heb ik eigenlijk bij dans ook als ik mensen sprongen zie maken of op hun hoofd zie tollen, of heel hoog springen of heel lenig zijn. Ik vind dat mooi: dat fysieke.

En nu door de maakprocessen van al die voorstellingen ben ik zelf nog meer gaan zien dat het niet alleen maar het trucje is: zij staat heel hoog, boven op het decor, er komt iemand aangelopen … en dan gaat het opeens om de spanning die ontstaat doordat je je afvraagt: gaat ze nu van dat hele hoge ding op hem springen? En dan doet ze dat, maar dan ook nog ondersteboven met én een handstand én een draai waarmee ze landt. En dan vind ik dat nog mooier in een decor, omdat dat nog meer verrassing oplevert.

CP: Dus het gaat over het creëren van spanning?

LV: Ik vind het fysieke in relatie tot een decor, een stoel of een tafel, nog veel krachtiger worden. En ik vind vooral bij acrobatiek het elkaar opvangen een heel mooi gegeven.

CP: Kun je duiden wat dat gedaan heeft voor Muurbloem: het verhaal, die elementen van spanning en vertrouwen? Heb je dat bewust gebruikt in de opbouw van je voorstelling?

LV: Bij Muurbloem was het zo: je hebt een man en een vrouw. De vrouw is als een herinnering aanwezig langs de muren. Hij wil haar vasthouden – letterlijk en figuurlijk. Vandaaruit kwam ik op het idee dat het wel heel mooi zou zijn als zij als een soort slang langs hem heen kan of om zijn hoofd kan tollen, maar ongrijpbaar blijft – daar kan je acrobatiek heel mooi voor inzetten.

Ook als hij haar omhoog gooit, zij draait en hij vangt haar, maar dan als in een omhelzing, dan betekent dat voor mij nog meer: ik wil je, ik heb je vast en ik laat je nooit meer vallen. Dan betekent die truc nog veel meer dan alleen maar de sprong en je vangt hem zus en zo op.

CP: Ben je dan bezig betekenis aan de truc te geven of …?

LV: Nee andersom. We zijn wel begonnen met heel letterlijk te kijken naar wat ze allemaal kunnen – apart, met zijn tweeën en met zijn drieën, in technische zin. Maar vervolgens heb ik vooral gekeken naar hoe je daar nog meer gebruik van kunt maken. Wat het betekent als bijvoorbeeld altijd iemand zijn hand uitsteekt, een voetje geeft … hand in hand lopen maar dan op een heel ingewikkelde manier. Dat vind ik eigenlijk het allermooiste.

CP: Wat is jouw definitie van circus?

LV: Daar ben ik niet zo goed in, definities… Er zijn zoveel verschillende circustechnieken. Acrobatiek is mens en mens, dus dan is vertrouwen wel heel voor de hand liggend; bij mens en materiaal, zoals bij jongleren of bij eenwieler fietsen is dat anders. Maar circus is wel altijd de zwaartekracht tarten en dat zit wel overal in. De ene keer kun je dat gebruiken, als je iemand veilig opvangt, de andere keer tart je hem en gebruik je juist het luchtruim; in beide gevallen is er verwondering en magie. Maar circus is voor mij altijd wel de zwaartekracht tarten.

En ik denk dat het voor de toeschouwer – beetje cliché – altijd gaat om het onmogelijke te zien gebeuren. Zoals wanneer je naar iemand in zo’n Deltapak kijkt die op onzichtbare luchtstromen zweeft.

CP: Er wordt wel gezegd dat de spanning belangrijk is, maar ook de ontlading.

LV: We hadden een truc waarbij Marianna van 3,5 meter in de armen van de mannen sprong – echt waanzinnig – een heel hoge sprong. Maar je kunt dan niet zachtjes landen, het was te hard … tja, de zwaartekracht. Daardoor was het niet meer fijn om naar te kijken. Als het nou een gevecht was, en zij bham! naar beneden kwam storten, maar dat was helemaal de emotie niet. Dus ik kan die truc niet gebruiken, want het klopte helemaal niet – veel te hard voor het publiek. Het laat iets zien wat je juist niet wilt laten zien. Het gaat dan helemaal niet over vertrouwen, je bent alleen maar bang dat ze zich pijn heeft gedaan. Of die jongens…

CP: Zijn er nog andere dingen die belangrijk zijn, die je zou willen zeggen over de voorstelling of over het maakproces?

LV: Ik vind het wel bijzonder aan deze voorstelling dat zoals een jongleur zich tot zijn materiaal moet verhouden, nu deze drie acrobaten zich tot het blok moeten verhouden. Dat is ook heel bijzonder aan dit ding.

LIJNEN EN VLAKKEN

CP: Je hebt gewerkt vanuit de rechte lijnen van de kubus, terwijl Redonda rond betekent?

LV: Columbus heeft die rots Maria Redonda genoemd, omdat hij van veraf rond uit de zee lijkt te verrijzen. Dus we hebben een geabstraheerde rots, misschien ook een overblijfsel van ‘mijn’ deuren. Dat hoekige en de abstractie, het gestileerde, zonder attributen werken, de manier waarop het decor is geschilderd,de kostuums – daar hebben we heel bewust aan vast gehouden, mede door de grote inspiratie die we kregen tijdens ons onderzoek en uitkwamen bij de modernisten: Bauhaus, Le Corbusier en in het verlengde daarvan Michael Johansson. Het is allemaal heel minimalistisch gebleven. Het is in vlakken gedacht, vlakken en lijnen en dimensies. Toen we de kubus gingen openmaken, kwamen die dimensies te voorschijn. 

 De lichamen ten opzichte van het blok waren steeds heel interessant. Die menselijke lijnen: als iemand recht uit het blok kwam, was dat veel interessanter dan wanneer hij een ronde lijn maakteJe krijgt dan meteen heel veel associaties met die lijven en lijnen – een lift , een bed… Zo kwam ik op Chanel als inspiratie voor de kostuums: lijnen, zo’n wit kraagje op zwart, heel prachtig! Afijn, zo zijn er zo veel mensen die met het gegeven van het vlak hebben gewerkt.

CP: Het kledingstuk als sculptuur – als in Star Trek?

LV: Science fiction en Spiderman zijn ook associaties die langs zijn gekomen.

CP: De kubus als ruimteschip.

LV: Dick associeerde wat ontstond met een reis: je kijkt eigenlijk naar mensen die op reis zijn. Maar het zijn allemaal abstracties.

CP: We hebben het steeds over abstraheren, abstractie. Is dat een nieuw element waardoor je in het maken van deze voorstelling gegrepen bent, of was je al van plan die kant op te gaan?

LV: Ik wist niet dat je zo een voorstelling kan maken en ik ben er heel blij mee. Telkens vroeg ik Dick of er niet toch een soort verliefdheid of een soort strijd, of iemand iets … – er moet een soort drama in, toch? En dan zei hij: ‘Nee joh, is toch hartstikke mooi zo!’. Voor mij een hele ontdekking. Bijvoorbeeld vorige week gaf ik de spelers een opdracht waarbij er steeds twee gaan liggen en de derde steeds te laat is; die gaat dan ook snel liggen en dan komen die anderen meteen weer overeind, enzovoort. Binnen heel korte tijd hadden we een choreografie van mensen die alleen maar gingen liggen, zitten en weer staan. Gewoon bewegingen, nul inhoud. Vervolgens zei Dick: ‘Het werkt! Visueel werkt het en nou gaan we zeggen waarom.’ En toen zei hij: ‘Je moet ze laten uitademen. Als ze gaan liggen ademen ze uit met een diepe zucht, en nummer drie kijkt verbaasd, is te laat, o snel liggen, en zo nam hij de spelers mee en zei ze letterlijk wanneer ze moesten ademhalen en wanneer niet en gaf daarmee inhoud aan de bewegingen. Ik was daar eigenlijk verbaasd over. En Dick zei dan weer: ‘Die bewegingen zijn helemaal goed, je moet alleen nadenken over waaróm ze dit zouden doen. Soms heb ik me afgevraagd of hij me nou voor de gek zat te houden? Dat is makkelijk! Ik dacht altijd vanuit de andere kant: je wilt gaan liggen en dan moet je bedenken hoe: eerst op je knieën gaan en dan op je billen en dan op je rug – je bedenkt een beweging omdat je wilt gaan liggen. Maar het kan dus ook andersom en ik vind dat heel fijn, zeker nu met circus!

Overigens: ik heb ook hele choreografieën bedacht waarvan we allemaal vonden dat het niet werkte zonder dat we konden benoemen waarom niet. Dus niet alle bewegingen kunnen, maar eerst de bewegingen maken en dan de inhoud erbij zoeken, dat kan wel! Dat vertrouwen heeft Dick me heel erg gegeven. Terwijl ik maar bleef vragen eigenlijk … Er zit nu in Redonda geen drama.

CP: Je werkt met dynamiek en spanning?

LV: Ik heb van Jakop geleerd dat als je ergens naar zit te kijken en je gaat jezelf vragen stellen, dan moet je die opschrijven. Dat zijn de momenten die niet kloppen, waar je aan moet werken. Dus dat doe ik heel veel. Ik kijk video’s terug en telkens als ik denk huh?, dan ga ik dat stukje doen. Ik denk dat daarom ook in goede voorstellingen vaak de artiesten makers zijn …

ARTIEST EN MAKER

CP: Is het nodig dat de artiesten ook makers zijn of zijn de makers ook artiesten? Maakt het voor jou verschil dat je zelf ook als artiest hebt opgetreden of zeg: dat als je spelers niet zelf ook bedachten wat er moest gebeuren, dan zou ik er ook niet komen?

LV: Ik merk dat spelers, als ze heel veel trucs achter elkaar hebben, denken dat ze dat niet volhouden. Doordat je zelf ervaring hebt, weet ik dat dat eerst zo voelt, maar op een gegeven moment vind je je ademhaling en je rustpunt. Dus ik registreer de opmerking wel, maar ik leg hem even naast me neer. Je moet alleen wel je ritme erin vinden. Ook al moet je twintig rondjes rennen, of vijf minuten heel hard bewegen, ook daarin kun je je rust vinden.

CP: Dat heb je zelf zo ervaren?

LV: Ja. En wat ik soms fijn vind als ik iets wil en de spelers zeggen dat het niet kan, dat ik het zelf kan uitproberen. Soms kom ik er dan achter dat het wel kan maar dat je misschien bijvoorbeeld iets meer druk op je knieën moet zetten. Als in het maakproces van Uitblinkers iemand zei dat iets niet kon of pijn deed, dan moest Maarten als regisseur dat aannemen. Maar ik probeer zelf even waar het ‘m dan in zit en of het, door het net iets anders uit te voeren, wel kan – ik kan meedenken.

CP: Dat accepteren ze ook van jou, omdat ze weten wat jij hebt gedaan en kan?

LV: Ja, dus het is fijn als ik ook als speler met de spelers kan meedenken. En andersom, als zij als mede-makers in het proces staan, geven ze zelf aan wat ze kunnen vanuit het onderzoek in de context van de voorstelling. Dan gaan ze mee-improviseren in plaats van alleen trucjes inzetten. Dat is echt heel fijn, want dan zit je met zij allen in het creatieve proces en neem je het een stap verder.

CP: Je zegt dat de beste voorstellingen zijn van artiesten die ook makers zijn. Heb je voorbeelden van voorstellingen waarin je dat bent tegengekomen?

LV: Ik denk dat te zien bij veel goede circusvoorstellingen -maar dat is ook bij andere genres- dat de voorstelling van de spelers is, ze zich er helemaal verantwoordelijk voor voelen. Dat vind ik ook als mens heel belangrijk: als je iets samen doet, dat iedereen zich verantwoordelijk voelt en dat er niet één iemand bepaalt hoe het gaat.Zoals ik nu samen met Dick en Jelle samenwerk: niet één kapitein, maar wij allemaal mede-makers. Dat vind ik alleen maar heel vruchtbaar en volgens mij werkt het voor de spelers ook zo. Zij nemen zelf het initiatief om die kast net iets verder te zetten om te kijken wat ze daarmee kunnen, maar ook als het gaat over de wielen waarop het decor draait, en dat Ula meedenkt – dat vind ik goud waard. Als circusartiesten mede-makers zijn, gaan ze ook meer risico aan; ze gaan net een paar stappen verder om een andere variatie te bedenken.

CP: Heb je voorstellingen gezien waardoor je dacht: zo zou ik ze ook willen maken?

LV: Memento Mori van Ockham’s Razor- met een rek, een vlot in de lucht, de spelers in gewone dagelijkse kleding – vond ik ook een inspiratiebron met zo’n minimaal ding. En ik vind Hans was Heiri van Zimmerman & De Perrot heel gaaf. Het is ook niet echt een verhaal, maar wel een herkenbaar situatie, het klopt helemaal, super decor, heel creatief, en live muziek die je waanzinnig in het moment meeneemt. Ik vind het zo leuk dat ze echt vanuit een object uitgaan en daar heel veel research naar doen. Voor mij zijn zij echt een voorbeeld of een inspiratie. Ze hebben bijvoorbeeld ook een voorstelling gemaakt met een hellend vlak en een achterwand. Je ziet een trapeze-duo de hele tijd achter die wand vandaan komen. Ik vind dat zo mooi omdat het dan de verbeelding is die aan het werk gaat doordat je steeds maar een stukje ziet, de trucs op zich vallen minder op. Dat inspireert mij enorm: als je maar telkens een stukje verhult dan blijft het heel spannend – haha, ook zo oud als de weg naar Rome…

 

 

One Response to “EEN ABSTRACTE ROTS ALS VIERDE SPELER”

  1. jördis

    Hallo eveline
    Ik vind jouw intervieuws inspireerend om te lezen . Je steld vragen die ik tijdens een gesprek niet had verzonnen. Als ik zo een interview lees heb ik het gevoel tijdens een heel interessant gesprek aanwezig te mogen zijn.
    Groetjes en tot snel
    Jördis

    Beantwoorden

Reageer